文/聞天祥

五月初到紐約參加台北經濟文化辦事處與林肯中心電影協會合辦的「建國百年台灣電影展」（Taiwan Stories: Classic and Contemporary Film from Taiwan）。電影能上林肯中心已屬不易，專題放映更屬難得。此次影展長達兩週，選映二十部台灣影史重要經典與新近作品。

對美國觀眾而言，台灣電影的代名詞應該還是侯孝賢、楊德昌、蔡明亮和部分的李安。因此，陌生的舊作和新片，便成了重新認識台灣電影的重要線索。這次參展影片年代最遠的是李行導演的【街頭巷尾】（1963）和台語苦情通俗劇【台北發的早車】（1964），這也許是國外影展首次放映早期台語電影吧！另外「健康寫實主義」代表作【蚵女】（1964）、李翰祥氣勢磅礡的歷史宮帷鉅製【西施】（1965）、白景瑞以留美返台的知識份子探索本土認同的【家在台北】（1970）、最能體現李行倫理道德觀的【秋決】（1971）、根據瓊瑤暢銷小說改編的【啞女情深】（1965）、宋存壽為文藝片灌注深刻人性與質樸風格的【母親三十歲】、以及第一部在坎城獲獎的武俠經典【俠女】（1969），擔負起勾勒台灣1980年代之前電影雛形的重責大任。

不過正如紐約時報影評人麥克霍爾（Mike Hale）撰文指出的，最可觀的還是「台灣新電影」這塊。除了楊德昌在【光陰的故事】（1982）初執導筒的「指望」（這次影展沒有其他楊導作品，經我詢問策展人才瞭解，原來林肯中心正在籌畫一個完整的楊德昌回顧展，所以留了伏筆）；並推崇侯孝賢的【童年往事】（1985）雖然節奏沈緩，其實筆觸細膩、格局恢弘（這其實也是侯導第一部入選紐約影展的作品，此後他便成了常客）；蔡明亮的處女作【青少年哪吒】（1992）則被拿來和賈樟柯的【任逍遙】相提並論。另外他也發現到相較於其他新電影導演，較為古典、通俗的張毅執導的【我這樣過了一生】（1985），楊惠姍生動的演技自然也沒被忽略，特別是她身懷六甲還拿著菜刀去賭場抓丈夫那場戲。

在較新的作品方面，包括了台灣影史國片票房冠軍【海角七號】（2008）、鄭文堂連結檳榔西施現象與警察刑求黑幕的【眼淚】（2009）、還有【艋舺】（2010）、【第四張畫】（2010）與【茱麗葉】（2010）三部去年才完成的作品。【第四張畫】導演鍾孟宏、三段式電影【茱麗葉】的第二段「兩個茱麗葉」導演沈可尚也出席這次影展。雖然台灣電影市場的回溫以及類型化的通俗取向看似明顯，但在討論中我也提出，像【海角七號】包含了操用國語、台語、日語的主角，甚至原住民，當他們共處一鏡時，對台灣觀眾而言不需說明就能瞭解的族群趣味，以及語言背後所代表的意涵，台灣以外的觀眾卻很難直接瞭解，而這卻是讓它不僅是部音樂愛情故事的關鍵；同樣的，【艋舺】片名本身的懷舊所指，以及本省、外省幫派，這些符號怎麼被不同文化的觀眾解讀和認識，令我十分好奇。

此外，在新銳導演紛紛努力找回觀眾的同時，也不應忘記電影原創的重要。事實上，面對日本、韓國、中國、香港的競爭，甚至泰國、菲律賓的崛起，台灣這十年來還是倚靠侯孝賢、蔡明亮、李安才得以擠入三大國際影展的正式競賽，也是不爭的事實。這是否意味台灣電影在原創力上的不復豐沛？還是僅因台灣熱退潮？當麥克霍爾還是「台灣新電影」最具看頭的時候，似乎也反映了國際的普遍看法。

因為還要趕往坎城影展，在紐約利用所剩不多的時間在百老匯連趕了三場戲。包括羅賓威廉斯擔綱、以黑色幽默笑看戰火死亡的「巴格達動物園的孟加拉虎」（Bengal Tiger at the Baghdad Zoo），以及分別根據英國與澳洲賣座電影改編的歌舞劇「舞動人生」（Billy Elliot）、「沙漠妖姬」（Priscilla, Queen of the Desert）。

◎精采完整內容請見世界電影雜誌6月號510期《影迷藏寶圖》專欄